文＼徐逸鴻
剪花是一種流傳已久的傳統工藝，包含了泥塑、剪黏、交趾陶。這三門工藝中，又以堆灰最為重要，是剪花工藝的基礎。堆灰是將灰泥加砂以及一些黏合材料，加水拌成泥狀並進行雕塑，完成後表面施以彩繪即成。現存較古老的堆花作品可見於鹿港龍山寺、彰化孔廟、梧棲朝元宮等。
日治時期日本人引進了洗石子、磨石子等人造石工法，也為台灣匠師所吸收，更加豐富了堆灰工藝的內涵。其中洗石子是在胎泥表面抹上一層碎石子層，完成後與石雕的質感類似，成品經常是以單色的型態呈現，這也使得日治時期的堆花裝飾，表現出較為素雅的風格。
剪黏則是在堆灰工法上，進一步形成的，製作方式先是以堆灰法製作泥胎，接著安插碗片、磁片或玻璃片等材料，形成彩色的裝飾。如此，灰胎表面增加了一層保護層，較為堅固耐久，其造型的特殊效果亦與堆灰有所不同。
清代和日治時期的剪黏是以碗片為主材料，有時候也可見到花瓶破片。日治時期仍是以碗片為主，但增加了白色霧面燈罩、白瓷盤、玻璃啤酒罐等材料。戰後剪黏工藝有了較大的改變，即改以玻璃為主要材料。以往用碗片作剪黏成本極高，而玻璃材料則可採取玻璃工廠用剩的原料，吹成大小不一的玻璃球，敲破之後使用，成本低廉。此外，與碗片相比，玻璃較薄、較容易切割，並能製作出長條形的零件，在運用上較有彈性。玻璃的色彩多樣，使得作品配色更加豐富。玻璃在太陽的照射下，還能顯現出晶瑩亮麗的質感。這些都是碗片剪黏所不能及的優點。因此玻璃在戰後大為風行，成為剪黏的主要材料。玻璃的缺點是容易破碎，在屋頂上多年風吹雨打後，玻璃很快就會脫落，保存不易。
剪黏材料在近年又發展出湳燙零件。這是將剪黏所需要的零件預先在工廠製作好，比如龍麟、鳥羽、花草、各種人物、背景等，上釉燒製後批發給匠師使用。如此便可不用再以人工來切割塑形，大為降低製作成本及時間，因此主導了整個剪黏工藝市場。但如此一來，也使得剪黏工藝的藝術性大為降低，剪黏匠師逐漸淪為零件的組合者，難以發揮個人創意，這使得剪黏工藝的水準快速滑落，遠不及碗片與玻璃剪黏的年代了。
交趾陶則是剪花藝術中最細膩也最昂貴的一門工法。製作方式是將陶土捏塑成形後，上釉藥進窯燒製而成。成品色彩亮麗，非常美觀。清代交趾陶留存不多，台中和台南的一些廟宇和民宅中可以見到。日治時期的交趾陶作品則數量較多，大多出現在寺廟內的壁堵、水車堵上。戰後則是交趾陶大為發展的年代，許多廟宇都出現了大堆頭的交趾陶，除了屋脊、排頭之外，還有許多出現在廟內壁堵上，作出大片的人物故事場景，交趾陶的製作規模大大超越日治時期，可見戰後廟宇的財力雄厚。
交趾陶的燒製，以日治時期的洪坤福一派來說，是由匠師自行在工地搭建小型的目仔窯來燒，每一片交趾陶的形體無法作大，在製作較大片的壁堵裝飾時，必須用拼接的方式來作。及至戰後，鶯歌窯業發達，則改將交趾陶送到鶯歌窯去燒製，所用釉藥與成品的色調、質感和以往不太相同，較為清亮，此時也出現了能表現金色的釉藥，成為戰後洪坤福一派交趾陶的特色。
必須補充說明的是，本文的論述雖然是以剪花工藝為中心，實際上每個匠師往往有各自擅長的工法。如台中的廖伍，他雖然也會作剪黏，但主要是以堆花技法著稱，他以堆灰洗石子製作的霧峰林家祖墳是經典作品。而如台北的郭德蘭一派，則自堆花工藝逐漸轉型為開模印花，以水泥製作建築零件，在戰後非常活躍。北部的洪坤福一派與南部的洪華，都擅長剪黏、交趾陶。而台南的葉鬃一派則以剪黏為主，而不製作交趾陶。因此在學術或者實務上，經常是將堆灰、剪黏、交趾陶分開來講的。
剪花匠和泥水匠（台灣傳統稱之為「土水匠」）負責的工作內容頗為接近，但土水匠主要是砌磚牆、牆壁和細節抹灰。剪花匠則是負責裝飾的部分。
一、剪花工藝的匠派
日治時期是台灣廟宇建築大放光彩的年代。一九二四年改建落成的台北艋舺龍山寺三川殿內，有一塊落成碑記，內容詳述龍山寺改建過程，以及用料的情形。這裡出現了一個名詞「剪花」，當時負責這個工項的匠師，為洪坤福、林平。洪坤福是來自廈門的匠師，他在一九一○年代來台灣參與廟宇興建工作，並且收了許多徒弟，其中有五位特別傑出，被稱為「五虎將」，分別是陳天乞、張添發、姚自來、陳專友、江清露，他們自日本時代到戰後，活躍了很長一段時間，作品也從碗片剪黏演進到玻璃剪黏。由龍山寺落成碑記可知，他們這一派自稱為剪花匠，而由實際作品看，他們擅長堆花（泥塑）、剪黏和交趾陶三種工藝，並且是同時並重，甚且這三種工藝是可以並用在一件作品上的。洪坤福一派作品著重富張力的構圖以及戲劇性的人物架勢，風格鮮明。他們活躍於台灣北部、中部，現存作品很多，同時在南部和東部也都見得到他們這一派的作品，是台灣剪花界有巨大影響力的一個匠派。
台灣南部則以台南為剪花重鎮，日治時期有洪華、葉鬃、何金龍等名匠，作品較偏向潮州特色。何金龍是潮州汕頭人，日治時期受聘到台南工作，參與製作了幾座廟的剪黏，他的作品講究精雕細琢、人物表情刻畫生動、衣紋細膩，著重華麗的場景布置。
回頭看清代，現存的實物和資料都不多，文獻上僅有記載台南水仙宮剪黏極為壯麗。至於實際留存至今的作品，則以嘉義葉王和泉州晉水一經堂較為知名。葉王在1860年代為台南學甲慈濟宮、佳里震興宮製作了許多交趾陶，包括屋頂上和廟內壁堵上的裝飾，他的作品不落俗套，表現出才華洋溢的多變風格，特別是在刻劃人物表情時，往往能表現出鮮明的個性。毫無疑問，葉王作品足以代表台灣交趾陶藝術的最高水準。晉水一經堂則是製作了鹿港龍山寺、台中摘星山莊、筱雲山莊等地的交趾陶裝飾，這些裝飾主要位在壁堵、水車堵、牆頭牌等部位。這兩位留名至今且還有實物留存的匠師，都是以製作交趾陶為主，至於清代剪黏則因為較少落款，在研究上還有待努力。
日治時期的幾個重要匠派在戰後更加延伸擴張，使得台灣剪花工藝呈現熱鬧的場面。洪坤福一派的五虎將，陳天乞、張添發主要在台北、桃園地區；姚自來在宜蘭、台北至於新竹都有作品；陳專友定居嘉義，作品也多在嘉義台南地區。江清露是彰化永靖人，作品以中部地區為主，並及於新竹、台南等地。五虎將各自培養的徒弟，在戰後也都相當活躍。
與洪坤福一派有關連的重要人物，還有台南的石蓮池、彰化的郭秋福，皆活躍於戰後，石連池在南部有一些剪黏、堆花作品留下；郭秋福曾在陳天乞門下學習，後來以製作大型交趾陶場景為主要特色。
二、剪花工藝在建築上的分佈位置
屋頂是剪花工藝最主要的表現位置，自清代到現今都是如此。屋頂上的大脊、規帶（垂脊）、排頭、鵝頭堆、烟板等，都是剪花表現的重要部位。其次是建築內部的水車堵、壁堵、水車堵、門楣等位置。這個工作範圍自清代到日治時期，沒有太大變化。但是到了一九四五年戰後，廟宇建築經歷一次比較大的變化，即廟宇的建造逐漸由木造轉而成為鋼筋混凝土造。如此發展的結果就是土水匠在廟宇營造上的地位大大提高了，而與土水匠關係密切的剪花匠也得到提升地位的機會，使得剪花工藝在廟宇的運用上更加廣泛。比如，許多傳統上使用石雕工藝的部分，如龍柱、花鳥柱、石雕窗、石獅、石雕壁堵等，改用堆灰、洗石子或者剪黏手法來製作。木雕亦然，有些廟宇的神龕、木雕部位改用堆花、洗石子來作。也就是說，伴隨著廟宇的水泥化，剪花工藝的地位也得以提高了。
三、清代與日治時期的剪黏
台灣傳統建築的剪花工藝在日治時期達到一次高峰，許多高手自閩粵渡海來台參與廟宇建設，並且形成幾個重要流派，與台灣本土匠師共同形成熱鬧豐富的場面。活躍於台灣北部的有洪坤福及其派下弟子陳天乞、張添發、姚自來，作品並延伸至中部地區。還有 及其弟子朱朝鳳，活躍於新竹桃園地區。江清露、陳專友則以中部為主要舞台。台南是另一個剪花工藝重鎮，名匠輩出。有來自潮州的名匠何金龍，以及台南本土的洪華、以及葉鬃、葉進祿、葉進益一派，還有王石發、王保原一派等。這些匠師各有所長，如洪華不但擅長剪粘、交趾陶，他的繪畫水準也很高。何金龍作品則以剪黏為主，亦擅長繪畫。葉鬃一派與王石發一派以剪黏為主，洪坤福一派則是堆花、剪黏、交趾陶三者並重。清代與日治時期的剪黏藝術以碗片為主要材料，到戰後則改以玻璃為主，許多跨越這兩個時期的匠師都留下了早期的碗片剪黏作品與晚期的玻璃剪黏作品。比如江清露在戰後的代表作品北港朝天宮，就是玻璃剪黏。以可見在純熟的手藝功底下，可以吸收新材料的特色並加以發揮。足見傳統匠師功力之深。
四、戰後的剪黏
五、近代的碗片剪黏
儘管材料不斷演變發展，台灣的剪花工藝仍皆維持著高超的技法與豐厚的傳統藝術美學。在裝飾題材、裝飾手法上也不斷推陳出新，至今仍然是台灣傳統建築重要的裝飾工藝。
戰後的剪黏界，繼玻璃材料之後，到了近十餘年來，隨著古蹟修護與傳統工藝保存逐漸受到重視，許多廟宇修理屋頂時，回復到傳統作法，也就是碗片剪黏，關渡宮這幾年的作品即是在這股潮流之下出現的代表作。
